Development Story
Yoshihiko Matsukuma - Concepteur du Neo Euphonium et du Tuba
Yoshihiko Matsukuma a précédemment travaillé au développement d'instruments viennois avec des membres de l'Orchestre philharmonique de Vienne, a participé à la division de recherche acoustique de Yamaha et est l'un des concepteurs du Silent Brass. Il travaille aujourd'hui comme concepteur d'instruments de cuivre, se concentrant principalement sur le tuba et l'euphonium.
Qu'est-ce qui vous a décidé à développer le Neo ?
Tout a commencé par une demande d'instrumentistes professionnels. Ils souhaitaient un instrument au son plus large et plus doux que les autres cuivres Yamaha de l'époque et voulaient également pouvoir faire ressortir ses qualités "tonales" et "expressives" lorsqu'il appliquait une force tout en ressentant une résistance confortable. Au cours du développement, je me suis rendu plusieurs fois au Royaume-Uni pour étudier le type de personnes qui jouaient de ces instruments et la manière dont elles le faisaient. J'ai ressenti la véritable vibration sonore que je ne pouvais pas obtenir en écoutant simplement des CD, puis j'ai réfléchi à la manière de l'appliquer à la conception de nouveaux instruments. Tout d'abord, j'ai fabriqué des prototypes au Japon, puis j'ai pris l'avion avec eux pour me rendre à l'atelier Yamaha de Hambourg afin d'apporter des améliorations constantes, où j'avais des artistes pour les évaluer et des techniciens pour les modifier avec des outils et des pièces.
Qu'avez-vous découvert au Royaume-Uni ?
(Photo : avec Bill Millar et les techniciens de Yamaha Atelier Hamburg)
Le niveau de performance des joueurs ordinaires. J'ai pu voir la façon dont les gens ordinaires jouent au Royaume-Uni. J'ai appris quels facteurs de performance étaient particulièrement importants. Qualité tonale ou volume sonore ? Jouer un passage rapide ? Ou la fierté des tubistes à jouer dans le registre grave ? Les artistes qui viennent au Japon sont généralement des musiciens célèbres. Ce sont des solistes très compétents qui peuvent généralement jouer à un niveau très élevé sur presque tous les instruments. Ils n'ont pas l'habitude de jouer dans des ensembles où le son doit se fondre avec des musiciens de différents niveaux et de différentes marques d'instruments. C'est ainsi que l'on apprend quelles notes d'un instrument peuvent présenter des problèmes d'intonation. Écouter uniquement les conseils ou les sons donnés par ceux qui ne jouent pas dans ces situations ne vous aide pas. J'ai beaucoup apprécié d'être témoin de la situation réelle au Royaume-Uni. Contrairement aux groupes scolaires japonais, les groupes britanniques comptent plusieurs membres, des enfants aux adultes plus mûrs. Les groupes britanniques ont une atmosphère et un environnement où les jeunes membres observent et apprennent des joueurs plus âgés. Je le savais dans ma tête, mais c'était formidable de le voir et de le ressentir.
Pouvez-vous nous parler d'un épisode du développement ?
Les principaux collaborateurs qui ont joué un rôle important dans le développement de l'instrument sont Thomas Lubitz et Eddie Veit, techniciens de l'Atelier Yamaha de Hambourg. Ce sont mes chers collègues qui partagent les mêmes idées et les mêmes objectifs techniques. Il est très important qu'un technicien et un concepteur puissent discuter de questions techniques au même niveau. Par exemple, lorsqu'ils discutent de la manière de répondre à la demande d'un musicien, ils doivent être capables de dire quelque chose comme "Ok, il a des qualités tonales mais il a aussi des défauts d'intonation". Par ailleurs, lorsque le Neo Euphonium a été achevé, Steven Walsh, Principal Euphonium du Brighouse and Rastrick Band, en a fait l'éloge en le qualifiant de "meilleur euphonium britannique traditionnel". Le fait qu'il l'ait qualifié de "traditionnel" correspondait exactement à ce que je souhaitais, j'étais donc très heureux.
Y a-t-il quelque chose qui vous tient particulièrement à cœur dans la conception d'un instrument ?
En ce qui concerne le Neo, c'est l'équilibre entre le ton et la résistance. Lorsque j'essaie d'augmenter la résistance, elle peut parfois être poussée trop loin. Je l'équilibre donc avec le timbre en arrêtant d'augmenter la résistance lorsqu'elle atteint un certain point afin d'éviter que le timbre ne devienne trop solide. En outre, il est important de trouver un bon équilibre entre le confort du souffle et la résistance dans tous les registres, d'assurer une connexion fluide des notes et une intonation précise. Ces éléments, qui faisaient défaut à certains instruments plus anciens, ont été atteints.
La conception d'un instrument est-elle un calcul ou un sentiment ?
(Photo : Matsukuma avec Simon Gresswell.)
Matsukuma avec Simon Gresswell. En fin de compte, je me fierais à mon instinct. Je peux calculer la taille de l'alésage du tube dans une certaine mesure, mais le calcul de l'épaisseur de sa paroi, que je fais parfois à des fins de fabrication, n'est pas très utile pour le son. Par exemple, lorsque je fais essayer plusieurs instruments à un joueur, j'observe l'expression de son visage tout en écoutant le son. Lorsque je demande l'avis du musicien après l'essai, je remarque parfois que la réponse est différente du son produit. Il arrive également que je reçoive par courrier électronique les commentaires d'un joueur étranger sur un instrument de la part de notre personnel à l'étranger, ce qui peut être facilement mal interprété. Pour éviter cela, je me rends le plus souvent possible à l'étranger pour entendre le son par moi-même, voir le visage du musicien et y réfléchir, tout en écoutant l'avis d'autres personnes présentes sur place et qui entendent le même son. Le fait de n'entendre que des mots conduit certainement à des malentendus. Par exemple, lorsqu'un musicien teste un instrument d'une autre marque et dit "j'aime ce type de son", si je suis là pour entendre le son avec mes oreilles, un dessin me vient à l'esprit. Mon instinct se met alors à travailler sur le dessin pour déterminer l'épaisseur de la paroi, dans une fourchette de 0,1 mm. C'est ainsi que se produisent les conceptions. Elles ne peuvent pas être calculées.
Selon vous, quelles sont les qualités requises pour être concepteur d'un instrument de musique ?
(Photo : Thomas Lubitz et Eddie Veit à l'atelier Yamaha de Hambourg).
Thomas Lubitz et Eddie Veit à l'atelier Yamaha de Hambourg. Je pense qu'un designer doit comprendre les choses à la fois sur le plan théorique et sur le plan émotionnel. Il ne sert à rien d'être bon dans l'un ou l'autre domaine. Une fois que vous avez compris les deux, comme je viens de le mentionner, l'épaisseur de la paroi, l'écoute d'une sonorité vous donne instantanément une image du spectre. Le fait de ne voir qu'une partie d'un instrument de cuivre vous permet d'imaginer l'ensemble. Comme une image aux rayons X, il apparaît en transparence sur la partie. Ensuite, je dirais "OK, changeons-le de XX mm" pour l'améliorer.
Je veux absorber à la fois la théorie et les sentiments en les équilibrant de manière cohérente sans être unilatéral. Je crois que c'est ce que je devrais faire. Un concepteur devrait être automatiquement capable d'imaginer un dessin de conception en écoutant le son d'un joueur.
Et il devrait pouvoir savoir si un instrument produit un bon son en voyant son dessin. Je crois que l'on peut trouver "un instrument à poursuivre" en reliant ce que l'on peut dire uniquement par la sensation et ce que l'on peut dire uniquement par la théorie.
